《城市殘酷》作者後記

文/瓦歷斯.諾幹

忝為一位文學作家,在活了五十年之後,即使再愚鈍,也應該明瞭某些事情,首先是關於書寫的限制,特別是小說。當這本創作歷經三十多年零零碎碎的時間寫就的短篇小說付梓之際,我幾乎無法為它寫篇像樣的序言──小說需要分析、情節面臨拆解、人物的舉止被賦予某種象徵、文字放置在手術台上──這些都不是我所擅長的技藝,我所興趣的僅只是小說創作,因此,我甘伏屈寫後記。

第一輯《溫柔記憶》收錄大部分的極短篇(數量如此之少,額際微微出汗)。〈祭〉與〈最初的狩獵〉就像新手上路(事實也是如此),小說的車輪分駛城市與荒野,似乎為我往後的小說寫作做出衛星定位,〈多年以後某個黃昏〉延續我對城市初萌的愛戀,我再也寫不出如此青綠慘澹的文字風情了。

如果說,小說家該忠於的是他的想像,而不是一個假設「現實」的短暫情境,〈太魯閣風雲錄〉就是徹徹底底的假設歷史現實之作,餘下的幾篇,庶幾忠於想像,而想像就如眼前紛至沓來的五光十色,我不只一次在五色令人盲的黑暗中摸索前進,時而退回原路,試著找到一條又一條單純的路徑,〈哀傷一日記〉就是我所喜歡的路徑,它直追主角的心靈世界,而我盡可能的少干預主角的行動,人物在書寫中自成一格,我們的見識反而顯得微不足道。

「我不是個寫小說的傢伙」,這一句話出現在〈我的小說創作:「老師的假期」〉開篇第一段,這一早年的事實,也許令人掃興,既適用於我個人,也適用於這一代人。我當時(上個世紀九○年代)認為,台灣最好的小說早已經被黃春明、王文興、馬森、王孝廉、王禎和……等現代文學作家寫盡了,這樣的認知近於天真與貧乏,後來通過閱讀才發現我們還沒有完全開發變幻萬千的小說技藝,於是再一次又一次的通過對現實的模擬進行小說創作,感覺書寫一件事情,不管是多麼短暫或是輕微,都能帶來某種難言之隱的特別的美感。第二輯《城市殘酷》諸多篇章或許就是青澀的〈絕招〉邁向擁有自己獨特聲音的〈蝙蝠與厚嘴唇的快樂時光〉之路。

〈這悲涼的雨〉或許是這一輯最令人感傷的調子,我們總是通過少年的眼睛觀看成人世界的悲涼情境,令人哀傷的是,少年也會成為成年人,並宿命般品嘗人間冷涼。〈ㄇㄛ ㄏㄜ ㄨㄞ ˙ㄕㄨ〉是青春寫意的少作,它描寫的不是我身邊發生的現實世界,而是挪用了「想像」的三稜鏡,我無法確知這算不算是成功之作,但它讓我產生莫以名之的熱情與希望的光采。〈蝙蝠與厚嘴唇的快樂時光〉真有其人其事,它參加某文學獎進入決選終至落選,主要的理由是:天底下沒那麼巧合的情節。這應該也算是黑色幽默,對我而言,只能哭笑不得。

人們往往忘記只有死去的人才能和死人交談。原諒我挪用哲學的語言,再一句:沒有人能踩進同一個河流。這是關於死亡與時間的故事,輯三《野地飄泊》收錄四篇小說,因為所有值得懷念的人(特別是死了之人)都有許多趣聞軼事,並對我們活著的現實世界不可避免的命運具備啟示的隱喻。

〈看到彩虹橋了嗎?〉寫的是對死亡儀式的眷戀,儀式隱藏著文化密碼,但科層化的現代學術抽解了DNA鏈,讓文化僅供研究。

〈櫻花鉤吻鮭〉是對命運不可捉摸的禮讚,曲徑通幽的命運造就多少精彩的小說,主角隱忍的命運並非是我所讚許的品德,恰恰相反,那暗影的印記更多的是對乖張的歷史的反撲。

在我來看,〈離群索居的叛逆者〉是這個輯子最有歷史風華的小說,偶而我會將自己的某些性格融入主角的心靈世界,這大概是小說家最為豪奢的慾望。

〈父〉寫我父,並非我父親失蹤,而是我父這一輩的父親,在快速的社會變遷中經常手足無措,我想像我父以失蹤對抗變幻莫測的現實世界,而失蹤正好介於死亡與時間,我父之輩得以安養休息。

我知道最好的小說讓讀者有這樣的感覺:「真的事情只要說一遍,人們就確信不疑。」但願我匆匆寫完的這篇後記並不是這本小說的結束,因為,重要的不是看,而是溫故知新。閱讀小說,我如此確信不疑。

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